19.描状
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一
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诗下双字极难,须使七言五言之间,除去五字三字外,精神兴致全见于两言,方为工妙。唐人记“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”,为李嘉祐诗,王摩诘①窃取之,非也。此两句好处,正在添“漠漠”“阴阴”四字,此乃摩诘为嘉祐点化以自见其妙。如李光弼将郭子仪军②,一号令之,精彩数倍。不然,如嘉祐本句,但是咏景耳,人皆可到。要之,当令如老杜“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,与“江天漠漠鸟飞去,风雨时时龙一吟”等,乃为超绝。近世王荆公,“新霜浦溆绵绵白,薄晚林峦往往青”,与苏子瞻“浥浥炉香初泛夜,离离花影欲摇春”,皆可以追配前作也。(叶梦得《石林诗话》卷上)
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①摩诘:王维字。②李光弼、郭子仪:唐朝平定安史之乱的两位大将。郭宽而李严,李代替郭带兵,一易旌帜,号令一新。
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“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”,这两句诗有画意,白鹭黄鹂的色彩也很鲜明,是好的写景句。不过它的境界还不够开阔。有了“漠漠”和“阴阴”两词,就不同了。漠漠有广阔意,白鹭在广阔的水田上飞,比起光说在水田上飞来,境界要开阔多了。“阴阴”有一片浓阴意,黄鹂在一片浓阴的夏天的树林里叫,比起光说在夏天的树上叫,意境也不同。
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从这个例子里,也看到了写景诗中双字描状的作用。如“无边落木(叶)萧萧下,不尽长江滚滚来”,加上“萧萧”,秋天落叶的声音描绘出来了;加上“滚滚”,长江的波涛汹涌的形象也写出来了。“江天漠漠鸟飞去”,加上“漠漠”,更显出江天境界的广阔。“新霜浦溆绵绵白,薄晚林峦往往青”,加上“绵绵”显出新霜的一片白,加上“往往”见得霜后的树林还大部分是青的。
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这里讲迭词的描状作用是对的,说王维袭用李嘉祐诗是错的。高步瀛《唐宋诗举要》卷五王维《积雨辋川庄作》的注里,指出《石林诗话》根据李肇《国史补》卷上说王维窃李嘉祐诗,未及考正。“晁子止(公武)《郡斋读书志》(卷十七)曰:#39;李肇讥维“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”之句,以为窃李嘉祐,今嘉祐之集无之。岂肇之厚诬乎?’胡元瑞《诗薮内编》(卷五)曰:#39;世谓摩诘好用他人诗,如“漠漠水田飞白鹭”乃李嘉祐语,此极可笑。摩诘盛唐,嘉祐中唐,安得前人预偷来者,此正嘉祐用摩诘诗。’”
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二
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《西清诗话》:“三吴①僧义海,以琴名世。六一居士尝问东坡:#39;琴诗孰优?’东坡答以退之②《听颖师琴》。公曰:#39;此只是听琵琶耳。’或以问海。海曰:#39;欧阳公一代英伟,然斯语误矣。“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”③,言轻柔细屑,真情出见也。“划然变轩昂④,勇士赴敌场”,精神余溢,竦⑤观听也。“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”,纵横变态,浩乎⑥不失自然也。“喧啾⑦百鸟群,忽见孤凤凰”,又见颖孤绝⑧,不同流俗下俚声也。“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”,起伏抑扬,不主故常⑨也。皆指下丝声妙处,惟琴为然⑩。琵琶格上声,乌能尔邪⑾!退之深得其趣,未易讥评也⑿。’”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六)
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①三吴:地名,指苏州到绍兴等地。②退之:韩愈字。③这是韩愈的《听颖师琴》诗,颖师是弹琴的人名。昵昵(nì泥):状亲昵。琴的声音开始像小儿女讲恩怨。相尔汝:彼此你我相称。④轩昂:高昂。⑤竦《sǒng耸):惊动。⑥浩乎:状广大。⑦喧啾:状众鸟声。⑧见颖孤绝:锋芒毕露,孤高突出。⑨不主故常:不守老一套。⑩丝声:弦声。为然:是这样。⑾乌能尔邪:怎幺能够这样呢!⑿未易句:不宜轻易批评。
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韩愈写了一首听颖师弹琴的诗,苏轼认为是写弹琴诗中最好的。欧阳修提出批评,说这是听弹琵琶的诗,不是听琴诗。义海和尚是弹琴专家,他说欧阳修的话错了,韩愈写的确实是听琴诗,不是听琵琶诗。关于是不是听琴诗,这是个音乐问题,这里不谈。光就描写音乐看,这首诗确实是写得好的。它的好处有下列几点。
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第一,作者用具体景物来描绘音乐,并写出音乐的变化,使得我们可以从具体景物中体会到音乐的情味。开始时,音调柔婉,像小儿女在谈情,忽然变得声调高昂,像勇士奔赴前线,有时像柳絮飞扬,飘得很远;有时有一个声音显得很突出,像在众鸟叫声中突然有凤凰的叫声;有时声音高到不能再高,突然声音一落变到极低像从千丈高空掉下来似的。这样描绘音乐,确实是很形象的。
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第二,作者运用语言的音韵跟音乐相配合。当音调柔和婉转时,作者用“语”和“汝”押韵,声调也比较柔和。音调转入昂扬时,作者的韵变了,改用“昂”“场”押韵,声调比较昂扬,这两句的意气也是昂扬的。再下去描写声调的飞扬,像凤凰叫那样的高昂突出,总的说来都是昂扬的,所以也都用“阳”韵字。像这样让诗的音韵和音乐的声调相配合,更显出诗人用语的精练。
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第三,作者描写音乐,不光用各种音调来比,像儿女语、鸟语,还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比,这就属于修辞上的“通感”,参见《通感》节。
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描写音乐的诗,李贺的《李凭箜篌引》也很有名。他的写法跟韩愈的写法不同,构成两种不同的风格。李贺写音乐的声音:“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。”他也用“凤凰叫”,韩愈也用凤凰叫,但两人写法不同。韩愈写声音由低到高,“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰”,把凤凰的叫声从百鸟中突显出来。李贺把“凤凰叫”同富有神话色彩的昆仑山玉碎结合起来,再配合天上的紫皇,女娲炼石的神话。又用“江娥啼竹素女愁”来衬托,神话中的江娥素女都工于奏乐,也因自愧不如而发愁啼哭,“梦入神山教神妪”,神山的神妪要请他教,用了神话故事来呈现出一种奇幻的色彩。写音乐不但使人感动,也使花感动,芙蓉感泣香兰发笑,又使长安城的十二门前的冷光变得融和。这样写带有浪漫主义的色彩,同韩愈的描写带有现实主义的色彩不一样。
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三
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“燕燕于飞,差池①其羽。之子于归②,远送于野。瞻望弗及,泣涕如雨。”此真可泣鬼神矣,张于野③长短句云:“眼力不如人,远上溪桥去。”东坡送子由④诗云:“登高回首坡陇隔,惟见乌帽出复没。”皆远绍⑤其意。(许顗《彦周诗话》)
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昔人临歧执别⑥,回首引望⑦,恋恋不忍遽去,而形于诗者,如王摩诘云:“车徒望不见,时见起行尘。”欧阳詹云:“高城已不见,况复城中人。”东坡与其弟子由别云:“登高回首坡陇隔,但⑧见乌帽出复没。”成纪行人已远,而故人不复可见。语虽不同,其惜别之意则同也。(陈岩肖《庚溪诗话》)
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①差池;状不齐。②之子:这个女子。于归:回娘家。③子野:张先字。④子由:苏轼弟苏辙字。⑤绍:继承。⑥临歧执别:在三岔路口分别。⑦引望:引领望,伸长头颈望。⑧但:当作惟。
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诗人往往通过具体景物来抒写感情,这又是一种描状手法。
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这里引了几首写送别诗来作比较,可以看出同样表达恋恋不舍的感情时所运用的各种手法。《诗·邶风·燕燕》是庄姜进戴妫的诗,春秋时卫庄公的妻子庄姜没有儿子,就以妾戴妫的儿子名完的做己子。庄公死了,完即君位,被杀。戴妫没有依靠,只好回娘家去,庄姜送她,写了这首诗。一般送行,客人的车子走了,主人也就回去了,庄姜不这样,直到戴妫的车子已经望不见了,她还没有回去,哭得那样悲痛,这里显出两人感情的深挚,当然也包括身世遭遇在内,由于戴妫回去不再来了,生离等于死别,更感悲痛,所以说“真可泣鬼神矣”。
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王维《观别者》说:“车徒望不见,时见起行尘。”去的人坐着车子已经走得望不见了,送行的还不走,还在望,只看见车子走时扬起的尘土。欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》:“驱马觉渐远,回头长路尘。高城已不见,况复城中人。”这诗不是送行的人写的,是行人写的。行人走得远了,回头望送行的人,只看到路上的尘土,连城墙都望不见了,更说不上城中送行的人。张先的词,也写送行。行人走了,看不见了,所以想登上较高的溪桥,可以望得远些。苏轼《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外,马上赋诗一篇寄之》,当时,苏轼同苏辙在郑州分别,两人向不同方向走去后,苏轼登高回头望,只看见苏辙的乌帽忽隐忽现,有时给东西遮住了就隐,有时又看见就现。
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这几首诗都写恋恋不舍之情,就这点说,都写得很成功。就写得具体说,那末“时见起行尘”比“瞻望弗及”具体些,“眼力不如人”从另一角度来写,别具匠心;就写得形象说,苏轼的“惟见乌帽出复没”,写得最为鲜明生动。
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“惟见乌帽出复没’,同李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句可作比较。那诗说:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”盂浩然坐船走了,李白在岸上望他,人已望不见,只望见孤帆远影,同苏轼的只望见乌帽出没,同样形象鲜明。孤帆句是写老朋友去远了,望不见了,连他坐的船也望不见了,只能望见孤帆,李白还在岸上望着;直到孤帆也看不见了,只看到遥远的帆影,还在岸上望着;连帆影也在碧空里消失了,还在岸上望着,只看见长江在天边流着。这样写,就比乌帽出没更有力,所以最为传诵。
一
二
三
1.诗家语
2.完整和精粹
3.逼真和如画
4.形象思维
5.隔与不隔
6.意新语工
7.忌穿凿
8.忌执着
9.忌片面
10.拔高和贬低
11.比较
12.出处
13.真切
14.偶合
15.立意
16.真实
17.体察
18.赋陈
19.描状
20.情景相生
21.境界全出
22.咏物
23.理趣
24.诗中议论
25.开头
26.承转
27.关键句
28.结尾
29.线索
30.分宾主
31.即小见大
32.化实为虚
33.加倍和进层
34.倒插、逆挽
35.反接、突接
36.仿效和点化
37.兴起
38.比喻
39.博喻
40.喻之二柄
41.喻之多边
42.曲喻
43.通感
44.夸张
45.比体和直言
46.衬托
47.反衬和陪衬
48.衬垫和衬跌
49.顿挫
50.反说
51.用事
52.层递
53.复迭错综
54.点染
55.侧重和倒装
56.对偶
57.互文和互体
58.修改
59.精警
60.回荡
61含蓄
62.婉转
63.婉转和直率
64.直率
65.自然
66.平淡
67.绮丽和英爽
68.雄奇
69.沉着
70.沉郁
71.风趣
72.神韵说
73.格调说
74.性灵说
75.肌理说
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