72.神韵说
萧子显云:“登高极目,临水送归;早雁初莺,花开叶落。有来斯应,每不能已;须其自来,不以力构。”王士源序孟浩然诗云:“每有佳作,伫兴而就。”余生平服膺此言,故未尝为人强作,亦不耐为和韵诗也。(《渔洋诗话》,见王士禛《带经堂诗话》卷三)
或问“不着一字,尽得风流”之说。答曰:太白诗:“牛渚西江夜,青天无片云;登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”襄阳诗:“挂席几千里,名山都未逢;泊舟浔阳郭,始见香炉峰。常读远公传,永怀尘外踪。东林不可见,日暮空闻钟。”诗至此,色相俱空,政如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。(《分甘余话》,见同上)
宋牧仲中丞行赈邳徐间,于村舍壁上见二绝句,不题名氏,真北宋人佳作也:“横笛何人夜倚楼,小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影,满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环,舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画,应是淮流转处山。”(《香祖笔记》,见同上卷九)
王士禛提倡神韵,什么叫神韵,从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目,临水送归”,指出“有来斯应,每不能已”,这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺,花开叶落”引起的情,“每不能已”,用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情,不明白说出,只通过景物来透露,才是“不着一字,尽得风流”。“不着一字”,就是不用一个字来点明要表达的情意,是极含蓄的说法。他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说:“风怀澄淡推韦柳,佳处多从五字求。解识无声弦指妙,柳州那得并苏州。”《分甘余话》说:“东坡谓柳柳州诗,在陶彭泽下,韦苏州上。此言误矣。余更其语曰:韦诗在陶彭泽下,柳柳州上。”所谓“无声弦”,也就是“不着一字”。苏轼说柳宗元的诗在韦应物上,王士禛认为韦应物在柳宗元上,这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说,从诗的反映生活、刻画景物说,柳宗元的诗在韦应物上,从“神韵”说,从含蓄说,韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景,贵清远:“#39;白云抱幽石,绿筿媚清涟’,清也;#39;表灵物莫赏,蕴真谁为传’,远也;#39;何必丝与竹,山水有清音’,#39;景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”讲写情,贵朦胧,讲用词,贵清俊,“朦胧萌坼,情之来也;明隽清圆,词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说,写景要选取有诗意的景物,蕴真即含有诗意,像云水竹石,山水鸣禽,诗意含蓄在景物之中,景清而意远。写情由境来透露,不明说,所以朦胧,只露一点苗头,所以萌坼,总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰,略有笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也。”(同上)画远山,淡淡几笔,意在笔墨之外,即含蓄,即朦胧。这样的景物和情境,用清俊的词笔表达出来,就是神韵。
我们看王士禛所举的例子,像“凉风吹堕双梧影,满地碧云如水流”,双梧的影子落在地上,风吹动枝叶时影子像水那样流动,这不正像一张艺术照相吗?再像“林梢一抹青如画,应是淮流转处山”。林梢有一抹远山,在淮水转弯处,也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅,后一幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》,中有“空忆谢将军”,与“余亦能高咏”,有“永怀尘外踪”,与“东林不可见”,写到诗人所想望的,但正如画天外三峰,略具笔意,使人体味言外的情意。晋朝的镇西将军谢尚,听见袁宏的吟咏,就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏,却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远,在东林寺接待不少名人,结白莲社,正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话。这就是神韵派写情的要求。总之,神韵派写景像一张张艺术照相,选取有诗意的景物来写,作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情,只是透露一点苗头,不说清楚,让读者去体会。不论写景抒情,都力求含蓄。
又说:“予少时在扬州,亦有数作,如#39;微雨过青山,漠漠寒烟织。不见秣陵城,坐爱秋江色’(《青山》)。#39;萧条秋雨夕,苍茫楚江晦。时见一舟行,濛濛水云外’(《江上》)。#39;雨后明月来,照见下山路。人语隔溪烟,借问停舟处’(《惠山下邹流绮过访》)。#39;山堂振法鼓,江月挂寒树。遥送江南人,鸡鸣峭帆去’(《焦山晓起送昆仑还京口》)。又在京师有诗云:#39;凌晨出西郭,招提过微雨。日出不逢人,满院风铃语’(《早至天宁寺》)。皆一时伫兴之言,知味外味者当自得之。”(同上)从王士禛自己作的神韵诗看,有写景物的,景清而意远,情味含蕴在景物中。有写情思的,有言外之意,情思含蕴在境界里。像写烟笼青山,雨迷楚江,景物凄清。像“不见秣陵城”,因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意,有雅人深致。
王士禛虽然提出神韵说,但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”,只从诗中去找源,即从《诗经》里去找源。对神韵的源流讲得最透彻的,要推钱钟书先生的《管锥编·全齐文·谢赫lt;古画品gt;》。钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”,从评画到评诗文:“画之写景物,不尚工细,诗之道情事,不贵详尽,皆须留有余地,耐人玩味,俾由其所写之景物而冥观未写之景物,据其所道之情事而默识未道之情事。”这就是神韵。“#39;神韵’不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出,犹#39;禅’之有#39;机’而待#39;参’然。故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密;……”“曰#39;气’曰#39;神’,所以示别于形体,曰#39;韵’,所以示别于声响。#39;神’离体中,非同形体之显实,#39;韵’袅声外,非同声响之亮彻,然而神必托体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。《百喻经》第一则云:#39;有愚人至于他家,主人与食,嫌淡无味,主人为益盐。既得盐美,便自念,言:所以美者,缘有盐故;少有尚尔,况复多也!使空食盐’;贺贻孙《诗筏》:#39;写生家每从闲冷处传神,所谓颊上加三毛也。然须从面目额颊上先着精彩,然后三毛可加。近见诗家正意寥寥,专事闲语,譬如人无面目颜颊,但具三毛,不知果为何物!’南宗画、神韵派诗末流之弊,皆#39;但具三毛’、#39;便空食盐’者欤。”这里既指出神韵说的源流、特点,也指出它的流弊。流弊就是空洞,没有内容。假使作者像摄取艺术照相,确实有见于山水景物之美,用神韵派诗来摄取艺术美;或者作者在生活感受中,有些情思要表达,只用景物做陪衬,透露一点苗头,让读者去体会。这样的作品,写得有余味,耐人寻味,可备一格。否则,作者并没有真的看到景物的艺术美,也没有真感情,只是模仿神韵派诗,写景物写不出艺术美,写情思朦胧浮泛,借神韵派的写法来掩饰内容的空虚,那是不行的。
神韵说的产生,由于清初人看到明朝人学唐诗,只学到它的腔调形式,只是模仿,没有真性情真感受,王士禛因此提出神韵说,写出自己对景物的艺术美和真感受,这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格,不能写大的题材,不能写复杂的斗争生活,是有很大的局限性的。
一
二
三
1.诗家语
2.完整和精粹
3.逼真和如画
4.形象思维
5.隔与不隔
6.意新语工
7.忌穿凿
8.忌执着
9.忌片面
10.拔高和贬低
11.比较
12.出处
13.真切
14.偶合
15.立意
16.真实
17.体察
18.赋陈
19.描状
20.情景相生
21.境界全出
22.咏物
23.理趣
24.诗中议论
25.开头
26.承转
27.关键句
28.结尾
29.线索
30.分宾主
31.即小见大
32.化实为虚
33.加倍和进层
34.倒插、逆挽
35.反接、突接
36.仿效和点化
37.兴起
38.比喻
39.博喻
40.喻之二柄
41.喻之多边
42.曲喻
43.通感
44.夸张
45.比体和直言
46.衬托
47.反衬和陪衬
48.衬垫和衬跌
49.顿挫
50.反说
51.用事
52.层递
53.复迭错综
54.点染
55.侧重和倒装
56.对偶
57.互文和互体
58.修改
59.精警
60.回荡
61含蓄
62.婉转
63.婉转和直率
64.直率
65.自然
66.平淡
67.绮丽和英爽
68.雄奇
69.沉着
70.沉郁
71.风趣
72.神韵说
73.格调说
74.性灵说
75.肌理说
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